Кино- и телевизионна драматургия като искувство, занаят и бизнес




ИмеКино- и телевизионна драматургия като искувство, занаят и бизнес
страница1/5
Дата на преобразуване27.11.2012
Размер0.65 Mb.
ТипДокументация
източникhttp://www.scenarist-bg.com/books/scenarno_maistorstvo_bg.doc
  1   2   3   4   5




Ричърд Уолтър.

СЦЕНАРНО МАЙСТОРСТВО:

кино- и телевизионна драматургия като искувство, занаят и бизнес

(съкратена версия на книгата)


Ричърд Уолтър е професор, завеждащ катедрата по сценарно майсторство във факултета по театрални изкуства (групи по кино и телевизия) на Калифорнийския университет в Лос Анджелис, кино драматург

Долуописаната книга представлява пособие за начинаещи сценаристи в киното и телевизията. В уводните думи авторът отбелязва, че подобно на всяка творческа дейност, работата на сценариста зависи не само от таланта му, но и от самодисциплината. И двете качества са редки, а заедно те се срещат още по-рядко. Учебникът не заменя таланта, но помага на сценаристите да съчетаят вдъхновението и дисциплината, защото едното без другото, колкото и да са големи, се хабят напразно. Работата на Р. Уолтър напомня обърната пирамида. В основата й има няколко правила, които са същината на раздела „Основи на сценарното творчество”. В раздела „Основни компоненти на сценария” се разглеждат практическите аспекти на създаването на сценарий, съставянето на сюжет и диалог. Разделът „Методи на работа” разказва за процеса на въплъщението на идеите в сценарий. Последният, четвърти раздел, „Мечти за продажба” е посветен на сложните въпроси на внедряването на готов сценарий за производство в киното и телевизията в американски условия.


ОСНОВИ НА СЦЕНАРНОТО ТВОРЧЕСТВО


ФИЛМ И ЗРИТЕЛ


Уолтър подчертава, че филмът се прави за зрителите. Платното на живописеца, намерило собственика си, живее векове. Стихотворение, издадено дори в неголям тираж, носи на поета безсмъртие. Но филм без зрители има същия ефект, както и кинолента, която въобще не съществува. Разбира се, технически филмът може и да съществува, но без зрители, талантът и трудът, въплътени в него не струват нищо. От това следва, че сценаристите не трябва да се притесняват от желанието да привлекат към филма си колкото се може повече зрители.

Авторът илюстрира мисълта си със следния пример. Нека вземем определена радиостанция с ограничен радиус на действие. Да си представим самотен диджей на нощна програма за джаз. Не е изключено, че в една от нощите, в определен момент никой не слуша програмата му. Осъществява ли се в този случай комуникация?

Аристотел преди повече от две хилядолетия е отбелязал, че процесът на комуникация включва три компонента: източник, съобщение и адресат. Ако отсъства поне една от съставните части – комуникация няма. Затова, ако никой не слуша диджея, няма комуникация, защото отсъства адресат. Трябва да се отбележи, че самият диджей не знае колко голяма е аудиторията му.

Спецификата в работата на сценариста не се различава от положението на този диджей. Драматургът може да бъде наречен източник, неговият сценарий – съобщение, а публиката е адресатът. Но нито един сценарист не знае предварително, дали произведението му ще се превърне във филм. Сценарните отдели в телевизионните и кино студия са задръстени с пиеси за екрана. Но дори и тези сценарии, по които са снимани филми, не винаги успяват да стигнат до публиката, защото след снимките, по най-различни причини, филмите попадат на рафтовете на хранилищата.

„Първата, последната и единствена заповед на сценариста, - твърди Уолтър, - бъди достоен за аудиторията си, съобразявай се с мнението, вниманието и времето й. Единственото нерушимо правилно на сценарното творчество е да не бъдеш скучен” (с.19).

Има сценаристи, които смятат, че да уважаваш зрителите, означава да ходиш на каишка след тях, да имаш предвид вкусовете на публиката, означава да свеждаш творческия процес до проституция. Истинският художник, смятат те, не трябва да угажда на тълпата, пред него стои по-възвишена задача. Той се потапя в щастлив духовен транс, от който започват да струят творческите му сокове, да играе творческото въображение, дадено му от Бог. И всичко, каквото и да прави е прекрасно, защото той самият е прекрасен.

Според Уолтър, всичко е това самообожествяване, пагубна за истинското изкуство простотия. Защото добрият сценарий винаги намира аудиторията си. Но това, не значи, че успешни са само добрите филми и че всеки добър филм без съмнение ще е успешен. Дори Аристотел е описал неуспеха. Уолтър не смята, че за достойнствата на някой филм може да се съди по числеността на аудиторията му. Защо зрителите се палят от едни или други филми ще си остане тайна.


КОНФЛИКТ: НАСИЛИЕТО И СЕКСЪТ


Според автора, много, възможно, болшинството от филмите – в това число най-добрите, са наситени с чувственост, еротика, конфликти и напрежение или стрес. Той смята, че дори леката тревога, необходим елемент в интригата на всички филми, е една от разновидностите на насилието. Сценаристите следва да помнят, че премисленото, разумно, рационално поведение, съчетано с чинно съгласие е скучно.

Това, обаче не означава, че героите в телевизията и киното трябва постоянно да си чупят главите или да водят безкрайни престрелки. Независимо от това, сценарият няма право да спира, за да си поема въздух или да отдели минутка за философски разсъждения и умиротворителни размишления.

Сценаристите, ако щете, печелят вниманието на публиката, основно благодарение на умелото разиграване на секса и насилието. Това преди всичко е практичен и делови подход към комерсиална дейност, каквито са телевизията и киното. Техните корени отиват дълбоко в театъра. Няма нищо учудващо в това, че сценаристите черпят богат материал от театралния опит. Внимателното прочитане на „Едип Цар”, например, няма да навреди на драматург, който се опитва да подобри уменията си.

Тази трагедия е преди всичко за един цар, който убива баща си и разделя ложето си с майка си. След като Софокъл кара героя си да извърши тези престъпления, той му разкрива печалната истина и му заповядва да не въздиша, да не плаче, да не се вайка, да не си скубе косите, да не рецитира блудкав монолог, придружен с ревове или въобще да оплаква съдбата си по някакъв начин. Вместо това драматургът избожда очите на Едип и го обрича на вечно скитане.

По аналогичен начин „Хамлет”, при цялата си поетичност, изящност и ефектно съставения сюжет, е разказ за секс, алчност и смърт. Към края на последния акт, сцената буквално е облята с кръв, там има девет трупа, на отровени или прободени с шпаги хора.

Сравнени с „Медея”, обаче, тези две трагедии са просто „Бамби”. Медея, бясна заради неверността на съпруга си, убива децата си, готви ги и ги сервира на мъжа си за обяд. Представете си какво ще стане ако предложите подобна тема в киното или телевизията! (В Саут Парк има един епизод, в който Картман убива родителите на едно момче, после му ги сервира под формата на чили, защото е решил, че момчето му дължи 12$.)

Въпреки всичко, не е задължително насилието на екрана да се излива в кървава касапница: във всички, без изключения, класически кинопроизведения се случва точно така.

Въпреки, че киното и телевизията са длъжни в крайна сметка да пропагандират достойно за подражание и конструктивно поведение, опитът един филм или телевизионна програма да звучат така още от първите кадри е верен път към провала. Милият, благочестив филм с неудачното заглавие „Amazing Grace and Chuck” поиска още от самото начало да настрои зрителите против заплахата от ядрена катастрофа. Разбира се, това са благородни, честни намерения, но едва ли един многословен и морализаторски филм наистина би спомогнал много за мира. В цялата история на изкуствата няма нито един пример, за това някаква дразнеща посредственост да накара някого да извърши подвиг или да послужи за добра кауза.

Главната заслуга на сценаристите пред обществото е в това, че те се стремят да създадат достойно зрелище за живи, дишащи, истински хора. Така трябва да се разбира социалната отговорност на художника.

Твърди се, че социопатите и психопатите подражават на насилието, видяно на екрана, но в действителност за това няма никакви научни доказателства. Изследванията, намиращи връзка между средствата за масова комуникация и насилието, обикновено са изпъстрени с неточности. Обикновено те изхождат от логиката „post hoc, ergo propter hoc”, което означава „след това, значи заради това”. Сега всеки в Америка може да демонстрира своята остра социална загриженост, приковавайки някой филм или телевизионна програма към позорния стълб, стига да намери причинно-следствена връзка между тях и всичко останало на света.

Уолтър не проповядва насилието в киното и телевизията, той просто казва, че насилието е естествено и неизбежно качество за обществено изразяване. Насилието на екрана може да бъде защитавано или осъждано, да бъде използвано или игнорирано, но то няма да изчезне. Конфликтът пронизва всяка пиеса, филм или предаване.

Класическите филми на Дисни, са може би най-страшните в киното. А те са за деца. Например „Сто и един далматинци” – удивително жесток и извратен кино разказ. Вещицата с хитрост примамва палетата, за да им одере кожите и да си направи палто!

„Насилието може да се признава или отрича, но няма мърдане от следния факт: доведен до крайност, изострен, дълбоко вплетен в сюжета конфликт, наречете го насилие, е естествено и неизбежно свойство на киното и телевизията”(с.25-26).

При това не е задължително насилието да бъде физическо. Конфликтът съвсем спокойно може да бъде психологически, духовен или емоционален. Във филма „Крамър срещу Крамър” най-сериозната физическа травма е в средата на сюжета, когато синът пада на детската площадка. Носейки детето на ръце, бащата (Дъстин Хофман) тича няколко преки до болницата. За щастие, раната не се оказва опасна. Въпреки това „Крамър срещу Крамър” е изключително жесток филм. Има ли по-жестоко насилие от битката между баща и майка за отглеждането на собствения им син?

Разбира се, такъв вид насилие съвсем спокойно може да бъде наречен конфликт. Но авторът настойчиво съветва сценаристите да виждат в насилието това, което наистина се крие там: насилие. Насилието и сексът са здрави, естествени и необходими съставни части в киното и телевизията. Сценаристът не е длъжен да се извинява за това, че във всяка сцена, на всяка страница в произведението му присъства най-остър конфликт.

В края на краищата, не е новина, че самолетите кацат нормално. И никой няма да отиде на кино, нито ще включи телевизора, за да гледа филм със заглавие „Селото на щастливите чудесни хора”.


РЕАЛНОСТ И ИЗМИСЛИЦА


Киното е фалшификат на реалността, пише авторът, смятайки, че в това твърдение няма и капка преувеличение.(Между другото, преувеличението е напълно законен стилистичен похват на сценаристите) Защото само компонентите на филма могат да се организират свободно, да се построяват в определен ред, да се смесват и превръщат в обекти на манипулация. Времето, пространството, сюжетът и персонажите се рисуват, прекрояват по волята на сценариста и за негово удобство. Актьори, често добре познати на зрителя като реални хора, изобразяват персонажи, каквито, разбира се те не са. Те действат в ситуации, режисирани в най-малкия детайл, с помощта на грим, костюми, перуки и осветление. Те рецитират наизустени диалози, които, както на всички е известно, са написани от сценаристи и т.н.

Освен това, дори и новаците в киноизкуството знаят, че сцените във филмите се показват на екрана не в последователността, в която са били снимани. Дори голяма част от диалозите най-вероятно е била записана и презаписана на друго място и в друго време. Разбира се, публиката не трябва да мисли за това, докато гледа екрана.

Действителността е достъпна безплатно на улицата. Зрителите се нуждаят не от истината, а от сладка, съблазнителна лъжа – казва Уолтър. „Честно казано, задачата на сценариста е да може умело и обаятелно да лъже” (с.29).

Но при някои драматурзи, особено начинаещи, се наблюдава саморазрушително влечение към реализма. Разбира се, то има пряко отношение към самата природа на киното, неговите технологии и традиции.

Когато Томас Едисън е изобретил своя кинескоп, той е тренирал с всичко, което се движи. Първите филми на Едисън са само с движещи се карети, трамваи, пешеходци, сновящи по улицата зад прозореца на работилницата му. Простото движение е било достатъчно, за да се привлече публиката, но на прага на века хората на киното осъзнали нуждата да синтезират действия и събития, да придадат на случките и произшествията подобие на ред, за да задържат вниманието на аудиторията поне за няколко минути.

Тези първи крачки на ранното кино, регистриращо реалността, наред с портативността на камерите обясняват, поне от части, упорития стремеж на киното и телевизията към правдоподобието.

Независимо от това, че голяма част от процеса на снимки днес не се случва навън, а в павилионите на студията, всеки, който попадне на снимачна площадка не може да не се удиви от поразителното сходство с „натурата”. Камерата е чудесна машина, позволяваща да нещата да се изобразяват по-реални, отколкото са наистина.

Веднъж в едно от холивудските студия Уолтър минал покрай декор на малък американски град. Жегата в този юлски ден била жестока. Но градският площад бил подготвен за снимки на зимен епизод: всичко било покрито с дебел слой сух бял прах, с преспи до колите и стените на къщите. По имитацията на заснежен път били ясно отпечатани следи от гуми, полупрозрачни пластмасови висулки висели от первазите на прозорците и улуците. Зимният ефект бил толкова силен, че дори и в този горещ ден Уолтър неволно изтръпнал и вдигнал яката си. Било повече от достатъчно само да се предаде студената обстановка, за да предизвика у човека съвсем истинско усещане за студ.

Следва да признаем, отбелязва авторът, независимо от всички свои недостатъци, Холивуд винаги постига необикновено съвършенство в създаването на първокласно копие на действителността.

Именно към това пресъздаване на реалността трябва да се стремят сценаристите, а не към реализма. Защото истинските сюжети от живота с реални, правдоподобни герои противоречат на главния постулат на сценарното майсторство – те са скучни. С битови проблеми хората се сблъскват всеки ден. А в живота господства скуката.

И слава Богу, възкликва Уолтър. Защото без нея нямаше да има изкуство, нито творчеството като цяло, нито киното в частност.

Авторът съветва да сме внимателни с тези филми, които претендират за ролята на носители на точната истина. Лауреатът за Нобелова награда, физикът и математик В. Вайскопф смята, че истината съществува в два вида: външна истина и вътрешна истина. Към първия тип се отнася истината, чието противоположно значение е лъжата. Обратното понятие на втория тип истина, по някакъв начин също е истина. С търсене на втория вид истина е заето изкуството. Истината на това ниво предполага повече, от информация за точния брой на граховите зърна в чашката.


ОСНОВНИ КОМПОНЕНТИ НА СЦЕНАРИЯ

СЮЖЕТ И НЕГОВОТО КОНСТРУИРАНЕ


Въпреки че всички елементи на сценария са важни и съществуват във взаимовръзка помежду си, Уолтър отбелязва, че най-важният и, без съмнение, най-трудният е сюжетът Главното нещо в сценария е 1)структурата, 2)структурата, 3)структурата. Не всички начинаещи, както и повечето опитни драматурзи, разбират, какво означава структурата, отнесена към сюжета. Със структурата на една сграда е по-лесно. Тя се състои от много елементи, но основните са три – под, стени и покрив.

На пръв поглед, сюжетът няма нищо общо с къщата. Но сюжетът също е конструкция, но вътрешна, интелектуална, по своята природа – емоционална. Той се състои не от греди, а от мисли, построен е не от тухли, а от думи. Структурата на сюжета включва три основни компонента – начало, среда и край.

Това понятие на трикратната сюжетна структура е формулирана от Аристотел преди повече от две и половина хиляди години. Началото на сюжета, по Аристотел, е онази част, която е първа и преди която няма нищо.

Облягайки се на своя богат опит в рецензирането на сценарии, Уолтър отбелязва, че най-типичната грешка на сценаристите се заключава в това, че те не могат да определят от какво да започнат. „Крамър срещу Крамър” е пример за филм, който започва от нужното място. В първите кадри виждаме как мисис Крамър (прекрасно изпълнена от Мерил Стрийп) стои на вратата, багажът й е опакован, тя се опитва да обясни на мъжа си, че го напуска, че съвместният им живот е приключил.

Сценарист с по-малък опит, би започнал от колежанските дни на тази двойка, техните срещи, ухажвания до сватбата. После щеше да последва подробно описание на постепенното влошаване на отношенията им. Той изстисква пастата от средата на тубичката, това я вбесява. Кариерата му е в опасност и той се заседява на работа, тя унило прекарва самотни часове пред телевизора, забравяйки за детето си, поглъщайки уиски и кокаин. Примерно около края на второто действие, някъде около седемдесета-осемдесета страница от сценария напрежението в отношенията им се излива в грозна кавга. Тя плаче, заради липсата на внимание от негова страна. Той се оплаква от това, че тя не му помага с кариерата. Тя заплашва, че ще си тръгне. Той я обижда. В края на краищата тя си събира багажа и напуска дома.

Но сценаристът Робърт Бентън знае, че филмът не е за мъжа и жената, а за бащата и сина, не за развода (на мъжа и жената), а за примирението (на единия от родителите и детето). В началото момчето и бащата са си чужди, те са разделени от егоистичното преследване на кариерата от страна на бащата. Затова сценарият започва правилно: багажът е опакован, майката стои на вратата. Няма значение, защо се е разпаднал бракът. Това не означава, че сложните отношения между съпрузите не могат да са тема на филма, просто той е за друго нещо. Във филма „Крамър срещу Крамър” краят на съпружеския живот е завръзката на действието. Филмът започва от истинското начало, няма нито един излишен кадър.

Уолтър съветва сценаристите винаги да си задават въпроса:”Наистина ли това е началото? Това ли е онази точка, до която няма нищо? Какво ще се изгуби ако започне от осма страница? Или от единайсета? Или от двайсет и втора? Ако до единайсета страница сценарият не губи нещо, започнете оттам. Ако началото от двайсет и втора води към загубата на някаква разхвърляна, но важна информация, тя може да бъде сложена на друго място, чрез разместване в контекста определени реплики на персонажите, сменяйки конкретни действия на този или онзи герой. Случайната информация не оправдава двайсет и две страници до същинското начало” (с.40).

Въпросът – това ли е началото? – следва да се задава не само към сценария като цяло, но и, по-важно, към всеки ред от диалога.

Ако сцената е, например в ресторант, не е нужно да се показва как героите влизат, здрависват един с друг и се настаняват на масата. Зрителите не трябва да виждат, как се дава менюто или да чуват как се избира вино. Ако може да се премине направо към средата (технически-към началото) на действието или събитието, драматургът е длъжен да направи точно това: да пропусне менюто, коктейлите, виното и да прескочи направо към сцената. Ако не може без сцена в ресторанта, то тя трябва да започне, когато персонажите вече са се настанили.

Дори един ред в диалога заслужава да бъде проверено дали започва от начало. Тоест не си струва диалогът да започва с „виж сега”, „слушай”. За проверка трябва просто да се махне съмнителното начало и да се реши, изгубила ли се е някаква важна информация: има ли съществена разлика между „Слушай, обичам те” и „Обичам те”?

Една от заповедите на творчеството гласи следното: всичко, което може да бъде изключено, трябва да бъде изключено.

В по-широк смисъл сценаристите са длъжни да разглеждат сюжета като отражение на заобикалящия ни свят, в който всяка част има свойствата на цялото. Драматурзите трябва да помнят, че и на най-малката частичка на филма са присъщи чертите, характеризиращи филма като цяло, така както една клетка съдържа ДНК, с което може да се възпроизведе целият организъм. Казано накратко, структурата на филмите в киното и телевизията, включваща начало, среда и край, се съдържа в отделните части, например, в сцените, действията и диалога.

Това не са просто философски разсъждения, а конкретна и прагматична стратегия за подобряване на сцената, действието, парчетата от диалога и на целия сценарий. Всеки елемент трябва да бъде на мястото си, да изпълнява определена функция и да има точно предназначение.

  1   2   3   4   5

Свързани:

Кино- и телевизионна драматургия като искувство, занаят и бизнес iconБиография лични данни
Натфиз “Кр. Сарафов”, кино и телевизионна режисура 1969-73 витиз “Кр. Сарафов”, драматична режисура
Кино- и телевизионна драматургия като искувство, занаят и бизнес iconКлассика Жанна д’Арк и «Ноль за поведение» Шедевры мирового кино — в Риге
Любителям и ценителям настоящего кино повезло: с 21 по 28 ноября Рижский музей кино в к/т «Рига» показывает программу «Эйзенштейн....
Кино- и телевизионна драматургия като искувство, занаят и бизнес iconПрограма на бки за м. Февруари 2011
От 10 до 20 февруари Берлин е целият кино –Международен кино фестивал берлинале и българското кино върви напред
Кино- и телевизионна драматургия като искувство, занаят и бизнес iconТелевизионна игра
Кой иска да стане богат”, бе приготвила изненада за зрителите. Състезанието се провеждаше извън студиото – в един луксозен ресторант,...
Кино- и телевизионна драматургия като искувство, занаят и бизнес iconИнститут Гете со 2 по 8 ноября (уже в третий раз) проводит в кинотеатре «Рига» неделю немецкого кино berlinale 2007
Директор института Гете Рудольф де Бай обещает, что нам покажут интересное сегодняшнее кино Германии. Так это или нет, мы скоро сможем...
Кино- и телевизионна драматургия като искувство, занаят и бизнес iconКак се прави добре журналистика???
Георги Любенов, познат ни от малкия екран, като водещ на новините на Probg, бе и ще бъде гост-лектор на съучениците ни от сип-па...
Кино- и телевизионна драматургия като искувство, занаят и бизнес iconПрограммах будет показано
Международное жюри возглавит известный российский режиссер авторского кино Константин Лопушанский. Ожидается, что фестиваль посетят...
Кино- и телевизионна драматургия като искувство, занаят и бизнес iconКино на открито френското кино
Сара Мортън е английска писателка, чието творческо вдъхновение е секнало. Сара се опитва да влезе във форма, като заминава за Южна...
Кино- и телевизионна драматургия като искувство, занаят и бизнес iconВ 2007 г. Swedkult состоит из двух частей: шведское кино в Доме Кино и Take Me To Sweden – ночь шведской музыки в Red Club 27 октября
Смотрите нашумевшие шведские фильмы последнего сезона, встречайтесь с профессионалами шведского киноискусства и помните величайшего...
Кино- и телевизионна драматургия като искувство, занаят и бизнес iconКино Под знаком российского кино Латвийского зрителя ждет десяток лучших премьер
В риге и Юрмале проходит VII фестиваль российского кино и параллельно с ним кинофорум «Экология души». Латвийскую публику ждет масса...
Поставете бутон на вашия сайт:
Документация


Базата данни е защитена от авторски права ©bgconv.com 2012
прилага по отношение на администрацията
Документация
Дом