Продуцент, сценарист, режисьор Стойко Петков Съдържание Въведение




ИмеПродуцент, сценарист, режисьор Стойко Петков Съдържание Въведение
страница6/18
Дата на преобразуване09.10.2012
Размер2.06 Mb.
ТипДокументация
източникhttp://eprints.nbu.bg/633/1/monograph_SP_2010.doc
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   18

5. Влиянието на новите технологии върху процеса на производство на аудио-визуални продукти и на творческите взаимоотношения в екипа

Когато говорим за новото в областта на аудио-визуалните продукти, ние неизбежно насочваме анализа си към цифровизацията. Цифровизацията е не само метод за преформатиране на аналоговата реалност в двоичен код с цел по-лесната обработка и пренос на продукта, но тя вече обхваща цялостния процес на продукция, разпространение и прожекция в дигитален формат на аудио-визуални продукти.

Разсъждавайки за бъдещето на киното Пол Шрейдър казва: „Дигиталните технологии не само пречистват филмите, но те променят и цялата представа за изображение. Ние се родихме в аналоговата епоха, а ще умрем в дигиталната. Самият филм е аналог. Той е физическо копие на нещо друго. Той е „аналогичен” на това, което е снимано. А дигиталната картина не е копие, тя е математическо-електронно предаване… Дигиталното изображение е толкова различно от аналоговото, колкото един рисуван портрет се различава от снимката”.92

Всяко техническо откритие отваря врата за нови творчески решения и всяко ново творческо търсене провокира техниците да намерят конкретно инженерно решение. Това е вярно и за дигиталния запис. Той не само опростява начина на заснемане и подобрява качеството на изображението, но и осигурява по-голяма свобода на творците при осъществяването на техните идеи. Разходите за консумативи и монтаж са многократно намалени, като в същото време възможностите за установяване на контакти и разпространение чрез интернет са многобройни. Дигиталното видео, дигиталната телевизия, интернет (WebTV; IPTV) и 3G мобилни телефони са новите потребители на аудио-визуалното творчество. За да създават реализуема в този сектор на международния пазар продукция, творците трябва да познават спецификата на новите технологии.

Конкретно в киното тази новост е предхождана и съпътствана от промени в средата за възприемане на продукта на екранното творчество. Като част от културната индустрия филмовият показ и разпространение се основават на познаването както на пазара, така и на предлагания продукт или услуга. Влияние оказват икономическите условия, конкурентните фирми и алтернативните дейности и занимания. Освен текстуалният аспект на посланията, предавани чрез движещи се изображения, киното като културна практика формира и нов вид театри и зрителски навици. Робърт Арнолд казва, че „разбирането за „ходенето на кино” като исторически детерминирана социална практика е необходимата отправна точка за теорията на възприемането на филма”93.

Съществуват изследвания, които проследяват променящите се връзки между филмовата форма, кинозалата и технологиите в киното. В тях се разглежда историческото развитие на никелодеоните, кинопалатите, навлизането на звука в киното, автокиното и мултиплексите.94 Други изследователи, като Джанет Васкоу, акцентират върху индустриалната структура, особено върху икономическите връзки между продукция, разпространение и показ95. Докато Робърт Алън подчертава необходимостта от разглеждането на кинорецепцията като концепция, в която се срещат и си взаимодействат компоненти на индустриални форми (показ), социално-демографски характеристики (аудиторията) и контекста на прожекцията.96

Киното се включва в пазарната надпревара за свободното време на съвременния човек, който търси забавление извън дома. Изграждането на големи кинокомплекси както в централните, така и в крайните квартали на градовете е световна тенденция, като целта е да се предложи по-голям спектър от възможности за забавление.

Как да наричаме тези нови киносалони? Мултиекрани, мултиплекси или мегаплекси? Обикновено всичките тези термини се използват за кина, разполагащи с няколко екрана. Те могат да бъдат както преобразувани моноекранни кина, така и специално планирани за целта комплекси.

В случаите, когато традиционното моноекранно кино е разделено на малки зали с отделни екрани, се използва терминът мултиекран. В специализираната литература под мултиплекс се разбира комплекс с най-малко 8 екрана.97 Освен специалния дизайн на залите (размер на екрана, удобни кресла, подредени амфитеатрално, с по-голямо разстояние между редовете, климатик, качествена озвучителна система) част от комплекса за забавления са и ресторанти, магазини и безплатен паркинг. За мегаплекси повечето изследователи приемат комплекси с най-малко 16 екрана.98

Желанието за усъвършенстване и продажба на кинопрожекцията е добре обобщено от един от рекламните девизи на мегаплекс: “За всеки зрител – най-доброто място в залата”. При мегаплексите се осъществява хоризонтална интеграция на дейности за свободното време, започвайки от видеоигри до консумирането на храна, като това е опит на собствениците на подобни комплекси да покрият загубите си и да печелят повече.

Световната практика показва, че именно тези кинокомплекси или търговски и развлекателни комплекси първи оборудват свои зали с дигитална прожекционна техника, като в някои страни те се наричат дигитални къщи или дигитални театри.

Дигиталното кино е не само нова система, то е бизнес. В зависимост от това, какви са изискванията за цифрова филмова прожекция, киносалоните се делят на електронни и дигитални. Питър Уилсън, председател на техническия отдел на Европейския дигитален кинофорум (EDCF), разглежда дигиталното кино като кулминацията в качеството на кинопрожекция, докато електронното според него е по-скоро тип квартално кино с по-малка дигитална прожекционна система.

Електронното кино (е-кино) е концепция, която обхваща електронно и дигитално прожектиране на всякакъв вид движещо се изображение. При дигиталното кино (д-кино) всеки етап на филмопроизводството е осъществен дигитално – заснемане, постпродукция, разпространение и прожекция. Към настоящия момент обаче преобладават цифрови прожекции на филми, които са заснети на лента и след това са конвертирани в цифров формат.

Едно от определенията за дигитално кино, дадено от Европейския дигитален кино форум, гласи: „Дигиталното кино е нова услуга, която включва развита телевизионна технология и наподобява кинопоказ чрез доставка на програми по електронен път за колективно гледане на екрани, близки по размер до киноекрана, и среда, подобна на кинозала.”

Електронното кино (е-кино) засега се развива много по-бързо. Според Digital Cinema Factbook (2004) най-голямата мрежа от близо 100 екрана, собственост на Mukta Adlabs, е в Индия. В Европа и Америка в повечето случаи това са зали с много гъвкава програма, предлагащи освен филмови прожекции и други алтернативни забавления.

Регионът с най-бързо развиващ се дигитален кинопоказ е Азия, където създаването на вериги от дигитални киносалони в Китай и Сингапур е подкрепено от съответните правителства, а вертикалната интеграция на японската студийна система гарантира финансовата обезпеченост при въвеждането на новата технология в тази страна. В Европа след направените сериозни инвестиции в Белгия във Великобритания също се очаква ръст на дигиталните киноекрани благодарение на проект на Филмовия съвет на Великобритания за оборудването до края на 2006 г. с дигитални прожекционни апарати на мрежа от 250 кина.

От юни 1999 г., когато филмът „Междузвездни войни” на Джордж Лукас постави началото на дигиталния кинопоказ на пълнометражни филми, до 2004 г. само 112 филма са разпространени в дигитален формат, като 55% от тях са в САЩ, 19% – в Бразилия, и 10% – в Япония. Warner Bros водят сред разпространителите с 25 филма, следвани от Buena Vista с 21 заглавия. Освен студиата в Холивуд най-сериозните дистрибуторски компании са японските Toho и Toei, China Film Corporation и бразилската фирма TeleImage.

Според анализ на Dodona Research, публикуван в Digital Cinema Factbook, броят на дигиталните киноекрани през 2008 г. се очаква да е над 5000. В същото време до края на март 2004 г. само 194 Digital Light Processing (DLP)99 киноекрана са инсталирани в 24 страни.100 Следователно все още става въпрос за малък като обем и приходи пазар. Развитието на този малък пазар се затруднява от недостига на продукция и несъответствието в технологиите. Въпреки това има фирми, ангажирани с кинопоказ, които инвестират в дигиталното кино. Един от големите инвеститори в дигитални киносалони, както вече споменах, е белгийската компания „Кинеполис”, която инсталира DLP кинопрожектори в 8 от своите мултиплекса.

Дигиталното кино е в самото начало на съществуването си, но изглежда, че него не само ще го има, то ще се развива. Според Кейтрин Райт: “Онова, което е сигурно за дигиталното кино, е, че то започва да влияе на начина, по който този бизнес се прави на някои от важните пазари. Това е постепенна, но сигурна промяна, която нито един участник във филмовия бизнес не трябва да пренебрегва.”101


Ново” кинотворчество

Според творците при новия способ за производство заснетите на живо сцени са само суровият материал, който се дорисува, анимира и комбинира със създадени от компютър сцени. За компютъра филмът се превръща по-скоро в абстрактна комбинация от променящи се във времето цветове, отколкото структуриран порядък от кадри. Затова и Лев Манович отговаря на въпроса, какво е дигитално кино, по следния начин: „Дигиталното кино е специално направление в анимацията, което използва заснетите на живо материали като един от своите елементи.” Според него историята на движещите се изображения прави един пълен кръг в своето развитие. “Родено от анимацията, киното (в развитието си) изтласква анимацията в своята периферия, като накрая се превръща в едно от направленията в анимацията. Киното се превръща в определен клон на рисуването – твърди Манович – рисуване във времето. Няма вече кино-око, имаме кино-четка.”102

По време на посещението си в България в началото на 2007 г. Люк Бесон, запитан за бъдещето на киноиндустрията, заяви, че не вижда големи промени при създаването на филми вследствие на развиващите се технологии. „Дигиталното кино е инструмент – нищо повече: добре е да се използва, но не е съществено необходимо. Хората няма да отидат да гледат една продукция само защото е заснета на цифров носител. Те ще влязат в киносалона заради историята и ако тя е добра, наистина няма значение как е реализирана.”103

Въпреки скептицизма на утвърдените имена в киното при навлизането на цифровизацията анализаторите отбелязват значителните промени, касаещи работното място и работния режим на творците. Новият тип производствени студиа ще се състоят от свързани по глобалната мрежа групи от специалисти, които се обединяват около общ набор от дигитални стандарти, а не от огромна материална база. Повишаването на ефективността на „творците на съдържание” води до значителна икономия на финанси, а възможността за глобално сътрудничество създава платформа за обединяване на таланти от различни географски региони.


Превантивната цензура на зрителската аудитория

Киносалонът беше и до голяма степен остава да е едно от най-популярните места за общуване. Там се пресичат личната и обществената памет. Gian Piero Brunetta пише, че „всеки кинозрител в тъмното култивира своята собствена мечта и възприема силната енергия на мечтите на всички около него”104.

Повечето маркетолози в киноиндустрията си поставят за цел да привлекат редовните кинозрители да видят техния филм през премиерната седмица. След това те разчитат на мълвата (надявайки се тя да е положителна за конкретния филм) да се разпространи от гледалите филма към по-рядко посещаващите филмови прожекции. Добрата концепция за зрителската аудитория трябва да включва социалната роля на кинопосещението. Да си част от местната зрителска аудитория, предполага общуване с другите преди, по време и след всяка прожекция. Формулата на мултиплекса, която събира и обединява няколко киносалона, гарантира на зрителите много по-разнообразна програма за свободното време и по-качествено обслужване.

Какъв тип нови възможности придават новите технологии на мултиекранното кино? Дигиталният формат позволява разпространение чрез сателит или по оптичен кабел. Този тип разпространение позволява едновременна премиера в една или няколко държави, което от своя страна дава възможност за по-ефективна реклама и привличане на по-голяма аудитория. Новите технологии позволяват програмирането и прибавянето на допълнителни материали и събития към показа на един филм. Например при една национална или континентална премиера може да се включи разговор „на живо” с творческия състав и публиката и независимо къде се намира зрителят, той ще има възможност да задава въпроси.

Показът на алтернативно съдържание в киносалоните, като рок концерти, футболни срещи, културни събития и бизнес презентации, според изследователите към 2008 г. ще осигурява една трета от печалбата на оборудваните с цифрова техника кина. Дaниел Шмит, анализатор за „Скрийн Дайджест”, твърди, че „вече въпросът не е дали аудиторията желае да отиде [на дигитална кинопрожекция], а дали е готова да заплати за друго забавление в кината освен за филми”.105

Развлечението се контролира изцяло от публиката. Ако няма зрители, то загива. Именно този феномен, който проф. Владимир Игнатовски нарича „превантивната цензура на зрителската аудитория”106, ни подсказва, че продуцентите и „създателите на съдържание” ще се съобразят с очакванията и нагласите на основната си аудитория и ще заложат на новите технологии.


Аспекти на сътрудничество в основния творчески състав


1. Управленски структури и културен контекст


В процеса на създаването на съдържания в културната индустрия се разчита на много и различни талантливи личности, които се ангажират според конкретната необходимост и в зависимост от възможностите на бюджета. Понякога се сключват договори с творци, които са работили заедно и са доказали ефективността на съвместната си работа, а в други случаи се сформират нови екипи. И в двата варианта при съвместната си работа те си партнират и взаимно се допълват.

Партньорството е възможно, когато две или повече страни осъзнаят взаимната си зависимост. В един добре подбран и сработен творчески колектив не само всеки познава своята област, но той или тя се интересува от сферата на работа на своите колеги. Между участниците е необходимо да съществува диалог, който е най-естествено да бъде иницииран и поддържан от лидера на екипа. Без подобна комуникация и най-добрите идеи е вероятно да не се изкажат и следователно няма как да се разгърне пълният потенциал на творците.

Съставянето на работен и творчески екип и прилагането в него на някаква управленска структура, от която ще зависят вътрешните връзки, сътрудничество и задължения на участниците, не е едно и също събитие както в различните исторически етапи от развитието на индустрията, така и в различните културни традиции на народите. Ако идентифицираме основните въпроси, които влияят на начина, по който функционират обществата, и ако разграничим пътищата, по които различните култури посрещат тези въпроси, ще можем да осигурим инструментариум за определяне и разрешаване на широка гама от организационни и управленски проблеми. Институтът за изследване на междукултурното сътрудничество (ITIM) в Холандия прилага в своята изследователска и консултантска дейност теорията на професор Хеерт Хофстеде за междукултурните различия и тяхното влияние върху мениджмънта. Професор Хофстеде определя културите като „колективно програмиране на човешкия ум, което разграничава членовете на едно общество или група от останалите”107. Той предлага теоретична рамка, анализираща взаимовръзката между организационните действия и културните нагласи.

Според него културата съдържа насоки и начини на мислене, които родителите предават на децата си, учителите – на учениците, приятелите – на своите приятели, лидерите – на своите последователи. Тази култура, която е гравирана в съзнанието на хората, изкристализира в институциите и организациите в обществото, които от своя страна затвърждават менталното програмиране. Това допускане за ментално програмиране, естествено, не означава, че всеки член на обществото е програмиран по един и същи начин. Твърдението за културата може да е само твърдение за обща тенденция и има големи различия между отделните личности и субгрупи. Програмирането, наречено от този екип изследователи „култура”, е необходимо да се разглежда като колективен компонент, споделен от умовете на иначе различни личности.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   18

Свързани:

Продуцент, сценарист, режисьор Стойко Петков Съдържание Въведение iconАлбена Зикатанова
Скорости“, „Лабиринт“, „У нас“, „Заедно в неделя“, „Здравей България“, „Честно казано“,„На четири очи“, „Темата на Нова“, „Ники Кънчев...

Продуцент, сценарист, режисьор Стойко Петков Съдържание Въведение iconЕвгени Цимбал започва работа в московската киностудия "Мосфилм" през 70-те години на XX в и е работил като асистент-режисьор във филми на Андрей Тарковски
Дзига и неговите братя” (2002). Освен като режисьор Цимбал продължава работата си и като сценарист, историк и журналист, публикуващ...

Продуцент, сценарист, режисьор Стойко Петков Съдържание Въведение iconПродуцент и режисьор на българският игрален филм „Баклава
След появилите се в последните дни в българския печат и интернет издания спекулации относно „самоличността и местопребиваването на...

Продуцент, сценарист, режисьор Стойко Петков Съдържание Въведение iconАнджей Вайда „Киното и останалият свят. Двоен поглед
Аз съм от поколението, което учеха да не лъже, нещо по-лошо – и да не съчинява. Сигурно затова станах режисьор, а не сценарист и...

Продуцент, сценарист, режисьор Стойко Петков Съдържание Въведение iconСпряха строеж в София, нацепил две кооперации
Георги Аврамов е бил де путат във Великото народно събрание от сдс и в 37-ото от бсп. Той е бил в управителния съвет на приватизационен...

Продуцент, сценарист, режисьор Стойко Петков Съдържание Въведение iconСтихотворение, посветено на Василий шукшин
Василий Шукшин (Василий Макарович Шукшин) е руски писател, сценарист, киноактьор и режисьор. Роден на 25 юли 1929 г в село Сростки, Бийски район, Алтай, Русия....

Продуцент, сценарист, режисьор Стойко Петков Съдържание Въведение iconАлбена Тодорова – Радионова, преподавател по български език и литература в соу „Христо Ботев
Амелия Личева (доцент по теория на литературата и поет), Владимир Зарев (писател и издател), Здравка Евтимова (писател), Мирела Иванова...

Продуцент, сценарист, режисьор Стойко Петков Съдържание Въведение iconM o L l y d a n c e ltd
Лектори: Жени Калканджиева – Професионален модел и Моден продуцент Галин Бръмчийски – Моден продуцент, – pr, Имидж Мейкър, Силвия...

Продуцент, сценарист, режисьор Стойко Петков Съдържание Въведение iconСъдържание въведение
Основна цел на Правилника стр. 3

Продуцент, сценарист, режисьор Стойко Петков Съдържание Въведение iconПрес информация №4 / 10 2006 Сър Алън Паркър за първи път в България Прочутият режисьор гостува на София Филм Фест 2006
Аз ги гледам с погледа на режисьор с голям опит, затова и обръщам внимание и на най-дребните детайли. Интересуват ме многоплановите...

Поставете бутон на вашия сайт:
Документация


Базата данни е защитена от авторски права ©bgconv.com 2012
прилага по отношение на администрацията
Документация
Дом